想象是人类最古老的思维方式，它与文学艺术有密切的联系，不过长期以来，西方对想象的认识通常与哲学上的认识论联系在一起。而且在18世纪经验主义哲学兴起之前，想象被作为一种低级认识长期受到压抑和排斥，或者对其有矛盾的看法。在文学艺术领域，想象得到重视要归功于19世纪浪漫主义美学思潮的对想象高扬。而维柯的《新科学》对诗性智慧的推崇，既是经验主义哲学的组成部分，也是浪漫主义美学思潮的先声，对于肯定想象在人类认识世界和文学艺术活动中的重要作用有重要的意义。
长期以来，学界在讨论《新科学》的美学思想时，经常将诗性智慧等同于想象。那么，如果诗性智慧就是想象，想象这个概念早已有之，维柯为什么不直接以想象来言说自己的思想，而要创造“诗性智慧”这个词语来建立自己的学说呢?我想这是因为想象这个概念大多时候指向哲学认识论意义上的感性认识的一种方式，也更多地与文学艺术创作中形象思维相关。而维柯主要的兴趣在于对原始思维和原始文化的研究，他的诗性智慧的概念中包括了惊奇、隐喻、换喻、转喻、提喻、想象、象征、变形、回忆、联想等诸多心理机制和内涵。虽然这些内涵都与想象的思维机制有关，即人在头脑里对已储存的表象进行加工改造形成新形象的心理过程，但单独用“想象”及其相关的其他词汇都不足以完全地表达维柯的思想。而且，在维柯的时代，不论理性主义者笛卡尔等人，还是经验主义者培根等人，都对想象有立足于各自的哲学认识论的描述，并且对“想象”报以憎厌和贬低的态度。维柯的“想象”的含义与他们的看法不尽相同，维柯不想用“想象”这个被时人蔑视的概念从而避免让自己的学说一出现就被厌弃。这些应该都是维柯创造“诗性智慧”这个词语来表达他的新学说的原因，这个词语也更加符合他对原始思维和原始文化创造机制的强调，他把原始人(民族)都称为诗人，“诗人”即创造者，他们以诗性智慧创造了文化，诗性智慧是以隐喻和想象性的类概念为特点的创造性思维。
从文学艺术的创造机制来看，维柯说到诗性智慧的两个主要特点——以己度物的隐喻和想象性的类概念，都触及到了文艺心理学中关于艺术想象的规则。而且，维柯探讨诗性智慧时对想象及其情感性的高度重视，触及到诗的起源、本质和特征，把握到了艺术的特征，对于我们理解文艺的本质，理解文艺的情感性和形象性等问题，都有重要的意义。所以，从维柯的美学和文艺学思想来看，我们可以把诗性智慧等同于艺术想象来论述维柯的诗学观念。而且，维柯也用想象这个概念来表达自己的诗学观点。维柯在1725年致盖拉多·德衣·安琪奥利的信中认为，想象是来自人的肉体的功能，是诗歌创作的主要特征，他说：
阁下所处的是一个被分析方法搞得太细碎、被苛刻标准搞得太僵滞的时代。使这个时代僵滞的是一种哲学，它麻痹了心灵里一切来自肉体的功能，尤其是想象;想象在今天被憎厌为人类各种错误之母。换句话说，在阁下所处的时代里，有一种学问把最好的诗的丰富多彩冻结起来了。诗只能用狂放淋漓的兴会来解释，它只遵守感觉的判决，主动地模拟和描绘事物、习俗和情感，强烈地用形象把它们表现出来而活泼地感受它们。[1](P24)
在这里，维柯所说的想象的肉体功能，完全等同于诗性智慧的以己度物的隐喻。所以，克罗齐认为维柯反对所有他以前的诗学理论，提出的新的诗学原则，就是想象的原则，并建立起维柯自己的诗学新体系，也是从这个角度出发的。
一、维柯的想象理论和新的文学观念
维柯并没有专门论述艺术想象理论的专著或者专章，但《新科学》一书处处闪现出艺术想象的思想火花。
首先，想象是诗的本质，具有独立的地位。维柯直承英国经验主义美学家，特别是培根对感知、幻想、想象投以极大关注，但维柯不再把想象看成单纯的个人经验，而是放在人类活动历史的最早阶段——神的时代考察，视之为人类活动的最初形式之一，把想象作为原始初民的“诗性智慧”核心，明确指出原初人类诗性智慧充满了想象力。“这些原始人没有推理能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。这种玄学就是他们的诗，诗是他们生而就有的一种功能(因为他们生而就有这些感官和想象力);他们生来就对各种原因无知。”[2](P182)“原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想象力。而且因为这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造的本人也感到惶惑。因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人’，‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’。”[2](P182)他们以诗性的逻辑来认识和解释世界，原初人类的生活、习俗、观念都由这种诗性智慧创造出来，原初的社会也就充满了想象。维柯在这里所说的“诗人”虽然是泛义上对原始人整体的称呼，但他强调正是由于想象力而创造了诗性文化。而“诗人”的希腊文原意是“创造者”或者“制作者”，表达了原初的人对神圣事物的想象性推测，所以原始人又称为“神学诗人”。维柯对想象的重视是他对美学的重要贡献。诚如吉尔伯特和库恩所指出的：维柯在美学上的突出贡献在于，解放了想象力，认为想象力不是其他任何事物的女儿或仆人，侍从，而是一种独立存在、拥有独立价值的能力，并提出了相应的发生学方法并加以论证。所以，《新科学》的出现，在十八世纪初期的南欧，是想象理论方面的伟大事件。[3]
其次，艺术想象的基本细胞就是具体的个别的感性形象。在《新科学》中，维柯写道：“按照诗的本性，任何人都不可能同时既是高明的诗人，又是高明的玄学家，因为玄学要把心智从各种感官方面抽开，而诗的功能却把整个心灵沉浸到感官里去;玄学飞向共相，而诗的功能却要深深地沉浸到殊相里去。”[2](P187)这就是说，哲学思考采取抽象的普遍的概念形式，艺术凭的是感官方面的想象;哲学思考靠的是理智，艺术想象的过程离不开个别具体的感性形象，艺术想象的基本细胞就是具体的个别的感性形象。这段论述也讲到了文学中形象与理性的关系，不过在维柯将“诗性智慧”作为其美学文学的核心思想的前提下，维柯是将感性和理性对立起来的。(事实上，我们今天熟知的一个观点就是文学的感性之下也时常蕴含着理性。)维柯指出原始民族以诗性智慧创造了各种各样的神话，神话本质上是一个个隐喻。以希腊神话为例，希腊神话中的诸神形象就是具体的个别的感性形象，是人类想象力开出的最绚丽的花朵。希腊人的神有3万名之多，因为他们把每一个石头、水源、小溪、植物都当作一个神，这类神包括林神、树精，山仙水怪之类。这些具体的个别的感性形象，都是艺术作品的基本细胞。
第三，艺术想象的结果是“想象性的类概念”。在《新科学》中，维柯也看到艺术想象虽然以感觉把握到的个别的具体的形象为起点，但只凭单个的个体不足以创造艺术作品。所以，他说：“用强烈的想象力去领会和放大那些事物，用尖锐的巧智把它们归到想象的类概念中去，用坚强的记忆力把它们保持住”[2](P457)，“神话故事都有一种永恒的特征，就是经常要放大个别具体事物的形象。”[2](P201)这表明维柯已经朦胧地认识到艺术想象的夸张和聚合，艺术想象的结果是“想象性的类概念”。“想象的类概念”就是通过对个体形象的观看而达到类的认识，也就是用想象把自己的经验进行形象化的分类，把属于同一类的各种不同的个别具体事物都归类到这类想象性的共相上去。维柯曾以希腊人的天帝约夫和埃及人的霍弥斯指出，他们都是诗性人物，是想象的类概念，并以《荷马史诗》中阿喀琉斯和攸里赛斯两个人物形象的塑造为例，解释这个具象化的过程。这一过程就是艺术创作中典型化的过程。
第四，在想象的心理机制中，记忆有重要作用。他说，“儿童们的记忆力最强，所以想象特别生动，因为想象不过是扩大的或复合的记忆。”[2](P121)“……在看到个别具体事物时必然浑身都是生动地感觉，用强烈的想象力去领会和放大那些事物，用尖锐的巧智(wit)把它们归到想象性的类概念中去，用坚强的记忆力把它们保存住……记忆有三个不同的作用，当记住事物时是记忆，当改变或摹仿时就是想象，当把诸事物的关系作出较妥帖的安排时就是发明或创造。”[2](P457)所以，想象不过是记忆的复现，聪明或发明也不过是在所记忆的事物上的加工。“phantasia[想象力]与拉丁语mamoria[记忆力]意义相同……缪斯作为有想象力所描绘的种种优点，是记忆女神的女儿”[4](P108)维柯的这些话也就是指出艺术形象的聚合和重组是以记忆为基础，在回忆的表象思维中展开。维柯对想象心理机制中记忆的重要作用的把握是准确的。黑格尔在解释想象时也说：“想象是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。”[5](P357)说的也是想象力的来源与“记忆”有着直接的关系。
第五，艺术想象的核心动力是情感。正是情感促使个别形象运动、艺术想象得以展开翅膀飞翔。“诗性语句是凭情欲和恩爱的感触来造成的，至于哲学的语句则不同，是凭思索和推理来造成的。”[2](P123)“诗的语句必须是真实热情的表现，或者说，须凭一种烈火似的想象力，使我们真正受到感动，所以在受感动者心中必须是个性化的。”[2](P459)维柯的这些论述指出诗歌应有高度的想象力、强烈的情感性以及独特的风格，而烈火似的想象力中即包含着饱满炽烈的情感。维柯是从人们对一般语言之起源的种种推测中，大胆地将情感与原始诗歌的起源结合起来，指出情感性是诗的根本特性。情感性在维柯的艺术想象理论中至关重要。
西方古代流传下来的语言理论大多注重词语与事物的关系，不论这种关系是自发的还是约定俗成的，并且常常把语言起源归于神的旨意、归因于人创造的文化英雄，或者归因于某个合理的社会契约。伊壁鸠鲁派则是例外，卢克莱修认为，原始人生来就具有本能、情感，以及微乎其微的理性潜力。语言起源于自然，起源于情感，是自发性的，人类最初区分事物，是“用变化的声音来表达不同的情感”。维柯早年认真地研读过卢克莱修，虽然声明不喜欢伊壁鸠鲁的物理学，在这一点上，却深受卢克莱修的影响。当然，在艺术和诗的起源上，卢克莱修认为诗歌等艺术与语言不同，他们起源于稍后的非表现性活动方式，这一观点维柯没有接受。还有一种观点颠倒了卢克莱修提出的语言和诗歌发生的年代顺序，认为韵文作为话语的艺术形式应早于散文存在。维柯将卢克莱修的语言是情感的自发表现的观点并入后一说法，相信语言是情感的自发表现，而且语言最早的发达形式是韵文，是诗。”①维柯还汲取了朗吉弩斯关于“诗的意象以使人惊心动魄为目的”的观点中一些成分，因为朗吉努斯对《伊利亚特》栩栩如生的艺术形象，雄浑的气势、庄严的品格、令人惊叹的思想包蕴、澎湃的激情等因素形成的崇高审美风格的论述，在维柯对荷马史诗的论述中又一次得到了呈现。
维柯大胆地将卢克莱修和朗吉努斯的这些思想成分发展糅合形成了他关于人类庞大的新科学的基础，亦即这么个假说：洪荒初消之时，人类的思想、言语、行为都是想象的、本能的，因而也是富于诗意的，早期这些富于诗意的表现和活动中蕴含着后来所有的艺术、科学和社会制度的种子。在维柯看来，主宰洪荒后的那些巨人的，是感觉和想象，而非理性;他们最初的思维方式也是情感的、具体的、富于泛灵论和神话的色彩，而不是理性或抽象的;因而“他们‘天生就是崇高的诗人。’因为诗歌的语句‘与哲学的语句截然不同：诗歌的语句由热情和爱慕等情感所构成，而哲学的语句则充满思辨和推理。’有声语言的形成，一部分是模拟自然声响的语言，一部分则是‘为强烈的情感所驱发的’叫喊声——‘心智迟钝的原始人仅仅是被强烈的情感所驱使才发出声音来的……由于人生来就会用放声歌唱来排遣激情’因而原始的情感语言同时也一定是诗和歌，并且必然是形象化的。”[6](P93)维柯在这里实际上一直在强调诗和理智是不相容的，诗是感觉和情欲化的产物，情感是想象力的核心推动力。这样，维柯提出和阐发了一种新的文学观念：诗是情感的、想象的。
于是，维柯自信他以以上五方面的原则推翻了“由柏拉图提出，尔后又由亚里士多德，直到帕特里齐、斯卡利里、卡斯特维特罗提出的诗的起源之说，确定了卓越的诗是由于人类推理的缺乏而产生的说法。它对其后的艺术，诗的哲理和批判的哲理乃至这些这里本身，都不是等同的，而是更高的东西……”[7](P71)维柯的新的诗学原则，就是想象的原则，由此出发，建立了他的诗学新体系。他的“那些关于语言、神话、文字和符号相争论的所有理论都是从‘诗的新原则’里产生出来的。”[7](P91)
二、维柯的想象论与浪漫主义文学运动
维柯的思想对后来的浪漫主义思潮有很大的影响。虽然浪漫主义常被人们提起，但何谓浪漫主义，要对其寻找一个定义进行界定非常难。以赛亚·柏林在他研究浪漫主义的巅峰之作《浪漫主义的根源》一书中说他要看看浪漫主义作家和批评家所说的浪漫主义的特征是什么，结果出人意料，他搜集和列举了大量的浪漫主义作家及其作品的特色，发现这些例子繁杂不一，使得他的研究难上加难。不过，这并不意味着浪漫主义不存在，事实是浪漫主义确实存在，而且它的确有中心的观念，并且引起了思想革命。柏林引用研究浪漫主义的杰出学者A.O.洛夫乔伊的研究说：“他举了两个例子，没人会说它们不是浪漫主义的，这两个例子即原始主义和怪癖—夸饰的怪癖—洛夫乔伊试图找到它们的共同点。原始主义始于英国诗歌，并在某种程度上始于18世纪初期的英国散文。它歌颂高贵的野蛮、简单的生活、自发性行动中不合规矩的方式，借此反对一个矫揉造作的社会所崇尚的那种堕落的诡辩和亚历山大诗体。它试图表明在那些未曾堕落的原住民或儿童们未经教化的心中是很容易发现自然法则的。”[8](P25)
原始主义和怪癖作为浪漫主义中心的观念，它们引起的思想革命主要在于对18世纪启蒙主义的进攻与批评。因为启蒙主义试图把人类的经验导人某些理性秩序之中，毫不理会活力和激情、流动、个性和创造的欲望。在美学和艺术领域，就像歌德批评摩西·门德尔松的蝴蝶那样，门德尔松看待美就像生物学家看待蝴蝶，把蝴蝶做成标本固定起来，观察、分析、归类，直到它鲜艳的颜色褪尽，成为一个大头针下的亡魂，而这就是美学。在艺术领域，则喜欢形式化、高贵性、对称性、均衡性和明智性的偏好。而浪漫主义对于原始主义和怪癖的张扬，张扬的是野蛮人原始的、热情的、粗野的、神秘的力量，是人们非理性的、狂热的、自我的，甚至虚弱的、不健康的精神。这完全不同于启蒙主义所认可的强健的、鲜活的、愉快的、合理的、合乎理性规则的、永恒不变的理性世界。所以，浪漫主义的确是对十八世纪启蒙主义的思想革命，作为其组成部分的原始主义和怪癖是对启蒙主义的进攻与批评。
既然原始主义作为浪漫主义的中心观念，成了浪漫主义理论的基本部分，所以那最早发现原始人的诗性智慧的维柯，他的思想也成了浪漫主义运动的基本组成部分。
在法德的浪漫主义中，维柯在《新科学》中关于语言起源和诗歌起源问题的理论，直接影响了浪漫主义关于艺术起源的感叹说，即德国语文学家迈克斯·缪勒戏称的“呸呸说”。一般来说，卢梭对于直觉和情感的第一性的总体强调，对艺术起源情感说的影响比较大。在《论语言的起源》中，卢梭认为“人类最初生活不是推理，而是感受，最原始的语言是情感逼压出来的叫喊，最原始的语言一定像歌声一般，充满激情的形象，因而是诗人的语言，而不是几何学的语言。”[6](P95)卢梭的看法与维柯理论有着明显的一致性。至于卢梭提出的曾经风靡了整个浪漫主义思潮的返于自然的思想，以及他对“高贵的野蛮人的发现”无不表现出维柯对他的启发。
被柏林称为浪漫主义的真正父执的德国原创性批评家是约翰·乔治·哈曼，他持有的核心观点是一种神秘的生机论，从大自然和历史里感知上帝的声音。哈曼认为：“神话既非孟浪之人的邪恶发明，用来迷惑人们的视听，神话也非诗人捏造出来的巧言丽辞，以便粉饰自己的诗作。神话是人类用来表达他们对于不可言喻的大自然之神秘的感受的，他们无法用其他方法表达他的感受。使用词语，总会言不及意。神话使用艺术意象和艺术象征而非词语来传达生命和世界的神秘，把人同自然的神秘性联结起来”[8](P48-49)。哈曼提出神话不单是关于世界虚假的陈述，这样的观点最早属于维柯，不过在那时，维柯的观点阒然无闻。不论如何，对神话与大自然之间的联系的想象，成为后来的作家和诗人们在其浪漫主义作品中表现人与自然的契合，营造神奇的世界，和体现诗人不羁的想象力创造力的一个源泉。至于哈曼作为反理性主义的激烈主义者，他对赫尔德和歌德的浪漫主义思想都提供了武器。
德国狂飙运动的领袖赫尔德更是维柯主义的继承人和拓展者，他将语言划分为原始民族语言和文明语言发展阶段，并认为语言与诗歌都因情感驱使而自然起源，诗歌产生于原始情感的自然流溢的观点，与维柯的思想有相通之处，赫尔德的观点在德国浪漫主义一代人进行语言探讨时成了一句套话。此外，维柯在《新科学》中指出人具有群体性属性，人创造了世界，在世界中寻找自己的归属。赫尔德发展了这个思想，提出从文化意义上去理解的“民族”这个概念，并探讨民族性格和民族感情。关于民族性格与民族情感在诗歌中的表现。赫尔德说：“一个民族越不开化，也就是越有生气、越无拘无束，如果它有诗歌，那么它的诗歌就必然会越粗野、越生动、越自由、越有直感、越充满抒情意味!这个民族离人为的、科学的思想方法、语言和构词方式越远，这个民族的成熟的诗歌必然越不会成为死的雕琢字句的诗章。诗歌的本质、目的和全部创造奇迹的力量——这种创造力量能使一个民族产生充满激情、推动力、永恒传统和欢乐情绪的诗歌——”[9]赫尔德这些话似乎是对维柯关于原始诗歌高度的想象力和强烈的情感形成的粗犷的崇高性思想的改装。当然，赫尔德的这番话是热情地歌颂莪相和古代民族的歌谣，并鼓动人们从古代歌谣去寻找古代人民的生活、民族性格和民族情感。而由于维柯也写到古代诗歌(比如荷马史诗)必然是符合村俗人民的情感和喜好，为普通民众所喜闻乐见的，所以赫尔德和维柯之间的联系是明显的。赫尔德对古代歌谣中激荡着的粗野、奔放、生动的情感和创造力的向往，以及提倡民歌的清新自然、粗犷奔放、充满激情的风格，给狂飚突进时代的诗人们，文艺家们开拓了一个通过文艺来达到不同于刻板、规整的新古典主义和雕琢、浮靡的巴洛克风格的新天地，给他们开辟了新的灵感之源。赫尔德第一个采用民歌(Volkslied)这个概念，并搜集和整理德国和其他各民族民歌，编成的《民歌中各族人民的声音》(1779)，也对早期浪漫主义者向民歌学习产生了巨大的影响。
卢梭、哈曼和赫尔德都是深刻地影响了18世纪后期—19世纪初期那场声势浩大的浪漫主义文学运动的人物，在此意义上，我们可以说，维柯也是浪漫主义美学思潮的先驱之一。
英国的浪漫主义运动中，浪漫主义前期评论家、诗人布莱尔是一位原始主义者，他认为原始诗歌的特性是任何时代最优秀的诗篇的永恒标准，他说关于“蒙昧时代的作品所包含的热心、激情和烈火，‘是诗歌的灵魂’，莪相的基本品质‘就是真正的诗歌的优秀品质”[6](P96-97)。关于诗歌的特性，布莱尔则说：“当诗歌处于古老原始的状态时，它的语言只能是情感的语言，因为诗歌的生命是来自情感……后来诗歌成了公认的艺术，人们读诗也是为了附庸风雅或从中渔利，于是作者……便竭力模仿情感，而不是表现情感了;为了使想像显得活跃欢快，弥补原有的热情不足，他们便用那些人工装饰品使他们的诗作披上了富丽堂皇的外衣。”[6](P108-109)布莱尔的这些思想都让人想起维柯关于《荷马史诗》是最为光辉灿烂的诗篇的评价，还会想起维柯的关于语言和诗歌起源的看法。
第一位伟大的浪漫主义诗人华兹华斯《抒情歌谣集》序言，在某种意义上是浪漫主义的一个宣言，可以归结为一个总体的诗歌观念，即“一切好诗都是强烈情感的自然流露”。其关键词应该是情感、自然、天性，这一切都意味着对虚假的文雅和人为的杜撰，以及舍情感而矫揉造作的诗歌语言的拒斥，所以华兹华斯的理论植根于早期的尚古主义原则之中。在这一原则里，可以看到浓郁的维柯色彩，它融会了18世纪关于语言的情感起源的研究和关于原始诗歌的本质和价值的流行观念。这些研究和观念可以看作是对维柯思想的衍发和阐释。
华兹华斯还在这篇序言里详细论证了想象力之于诗歌的重要作用。他认为诗人写诗的能力包含五种，“第四是想象和幻想，也是改变、创造和联想的能力。”[10](P43)他说：“对于以创造性的活动潜入对象中心的幻想，应该用什么来说明它的特点呢?想象力……它是一个更加重要的字眼，意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程……。”[10](P43)“他举例来说：
今后我见不到你，绿油油的，悬挂在
长满树木的岩前，离开那岩石很远很远。
——在那半山腰上
悬挂着一个采茴香的人。
这是莎士比亚描绘杜佛海边峭壁上一个人影的著名诗句。在这两个例子中，在使用‘悬挂’这个字眼上，稍微运用我所称为想象的这种能力。不论羊群和采茴香的人，都没有像鹦鹉或猴子那样真正悬挂着。但是，由于感官面前出现这种模样的东西，心灵在自己的活动中，为了满足自己，就认为它们是悬挂着的。”[10](P43)
从华兹华斯对诗歌的想象力的理解及其举例论述来看，华兹华斯重在以己度物的隐喻在创造诗歌意象过程中的作用，在这里，羊群和采茴香的人并没有真正地悬挂着，它们是隐喻的想象形成的感性形象，也就是维柯所说的诗人把整个心灵沉浸到感官里，以己度物的结果。
另一位影响深远的浪漫主义诗人柯勒律治的想象理论摒弃了英国经验主义式的想象经验观，他区分了想象和幻想，并对想象发展出新的观点。柯勒律治认为幻想类似于英国经验哲学的想象论，要受到“联想”规律的限制。想象却是一种创造的才能，不仅仅意味着重洗一张张经验之牌，其中理智也一直贯穿其中，起着融化、分解、传播、消除等作用来进行再创造，也就是说想象中包含着理性。柯勒律治还认为，想象创造的过程伴之以“热忱与深刻强烈的感情”，从而达到主体与客体、人与自然的统一。而关于想象力的获得，柯勒律治相信天才的作用，他认为想象力绝不是学来的。艺术家的心灵重复着外界自然的活动，但心灵本身包含着无意识的活动，这就是天才人物身上的天赋。作为客体的自然没有灵魂和生机，诗人将一个有人性的、有智慧的生命力转移给它们的时候，诗人就将自己的精神贯穿于天、地与海洋，而这样的创造力也包含着如同植物生长一样的那种自然的、非计划的、无意识的过程，每一部文学作品都是在个体艺术家的想象中适时长出的。柯勒律治关于想象和联想的区分及论述影响深远，并使得想象成为浪漫主义运动的主导概念。
维柯的思想组成了浪漫主义美学理论的基本部分。特别是当浪漫主义崇尚原始主义风，忠于自然，将神话和隐喻的想象以及强烈的情感作为其思想观念的时候，维柯对于浪漫主义的贡献就是前导性的而且源远流长。从文学批评的发展来看，虽然文学史上主体性批评由来已久，但在批评思想方面最大的推动力来自浪漫主义运动。如果我们承认维柯是浪漫主义美学的先驱之一，维柯的想象理论对促进文艺理论中创作主体性的强调和探讨亦具有不可抹煞的功劳。
三、小结
维柯的想象理论也存在着明显的缺陷，即过分夸大艺术创作中想象力的功能，一概排斥推理力。他认为想象力与推理力之间成反比：“推理力愈弱，想象力愈旺盛。”他反复强调一个人不能同时既是诗人又是哲学家。实际上，想象在无意识中受到理性因素的制约。即便在高度张扬艺术天才作用的柯勒律治和康德那里，这一点都得到了合理的认识。康德指出，在艺术中只有在想象力和知性的亲密无间的和谐关系中才出现了审美的愉快，产生了自由，创造出典范性与独创性统一的艺术作品，艺术需要想象和理解，才能有鉴别力。黑格尔更自觉地意识到想象与思考、感性与理性的统一。他著名的关于美的定义——“美是理念的感性体现”就是说艺术感性的形象表现绝对精神，在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的真理。换句话说，艺术作品一方面通过想象等感性呈现出具体的个别的形象;另一方面艺术家的想象是一种“深思熟虑”，必须有理性的参与和调控，方能传达意蕴。在黑格尔那里，艺术想象是一个动态的连续不断的心理过程，它是以认识为基础，以感性表象为基本细胞，以情感为核心，以意志力为动力的多种心理功能的有机结合。科林伍德认为艺术是一种想象活动，而且以混合了维柯与柯勒律治的语言这样来描述想象：“在想象体验的水平上，那种粗野的、肉体水平的情感会转化成一种理想化了的情感，或所谓的审美情感。”[11](P282)这样，康德、黑格尔把维柯局限于感性的艺术想象推向包括理性在内的更为广阔的心理领域，维柯的想象理论也得以发展和补充，文艺学、美学中艺术想象问题亦得到了合理的正确的认识。
想象问题在浪漫主义美学中，被看得很重，抬得很高。然而，文学艺术的发展，总是在展示更多的更深的审美特性;文艺理论的进步，也总是在扬弃先前的认识和观念，更不要说在这背后还有须臾不停的社会、历史以及学术思想的变化。时过境迁，进入20世纪以来，当“想象”被游离于文艺美学的中心，重新接受近代心理学和哲学的反思的时候，它的内涵、性质以及在理论批评中的走势，都变得面目全非。然而，维柯在人类历史活动中考察想象，从原始语言和神话入手，指出想象在人类生活中的重要作用。这种以人类活动为中心的发生学批评方法，无疑是20世纪人类文化批判的先声，想象理论也就在20世纪作为文化诗学的一个武器，来对无所不在的工具理性作以抗衡，它也作为一种建设性的力量，表达对科学与诗性共存而形成完整的生命复合体的美好期许。这一变化，在20世纪以来文艺理论关于观念、内容、体系和话语方式上的走势及其表现形态中有明显的体现。
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